av Göran Sonesson

När Duchamp, under modernismens första heroiska fas, ställde ut en urinoar i en konsthall, och kallade den för "fontän", så var det menat, efter vad han själv senare förklarade, som en utmaning ("challenge") mot konstvärlden. Samma ord, utmaningen ("el desafío"), har Joaquín Alonso valt som namn för den "park" som han har anlagt utanför en liten by i Patagonien. För de "insatta" kan det inte råda någon tvivel om att vi här inträder i ett den moderna konstens Disneyland, ett modernistiskt tivoli. Att konstnären själv, på en skylt vid ingången, förklarat att detta inte är Disneyland bekräftar snarare en sådan uppfattning - i enlighet med samma logik enligt vilken Magrittes pipa inte är en pipa. Även Joaquín Alonsos lilla by, Gaiman i Patagonien, som står för oss som en stereotyp för världens ände (ett intryck Bruce Chatwin förstärkte i sin bok), skulle alltså vara ett av kvarteren i den "globala by" där massmedia förmedlar fullständig information till alla och modernismen är ett bestående värde, på senare år uppträdande förklädd till "postmodernism" och "dekonstruktionism". Men det märkliga inträffar att i Alonsos park modernismen som tradition bara är närvarande på ett stereotypt sätt - i form av en parafras på Picassos "Guernica", ett konstverk och en konstnär som för de icke-invigda står för inbegreppet av modernism. Stereotypiseringen av modernismen återupprättar Patagonien som stereotyp för oss. Modernismen är ett västerländskt hjälteepos, en heroisk historia som, liksom många andra, tar sin början i Europa och sedan får sin fortsättning i Förenta Staterna. För att kunna deltaga i äventyret måste man ha suttit vid de byäldstes fötter, också i den globala byn, och hört myten om modernismen återberättas. Det har inte Alonso gjort: till skillnad från många andra konstnärer med latinamerikanska rötter har han inte fått traditionen fullständigt - om också indirekt - förmedlad med hjälp av reproduktioner från de stora museerna i Europa och USA. Trots det tycks han, bortom de enskilda verken och konstnärerna, ha återupptäckt - eller snarare återuppfunnit - modernismens mekanism, den uppbrottets tradition som också är utmaningens. Modernismen är en tradition utan eget innehåll: det är först och främst en mekanism för alla innehålls överskridande. Konsten beskrevs av de ryska formalisterna, generationskamrater med de första modernisterna, som något som bryter mot de förväntningsstrukturer som har byggts upp i samhället, dels av icke-konstnärliga verk utformade i samma medium (i litteraturen mot standardspråket, i bildkonstens fall mot den vardagliga bilden), dels av konstverk utförda av tidigare generationers konstnärer. Konstverket tjänar att av-automatisera invanda varseblivningsmönster, att synliggöra egenskaper hos verket som förut inte uppmärksammades, bara för att själv med tiden skapa grundvalarna för nya förväntningsstrukturer, som senare generationers konstnärer har att bryta mot. Genom sin avvikelse från det förväntade, från normen, blir tinget bärare av en betydelse och förvandlas till tecken. Konstens uppgift är, i Pragskolans senare formulering, att driva normutvecklingen vidare, medan mera vardagliga områden, som uppfostran, ätande, erotik och arbete, där estetiken har en roll att spela, bevarar normen intakt och omvandlat den till kitsch och hötorgskonst. När den väl satts igång, fungerar modernismens mekanism som en mental perpetuum mobile som aldrig kommer till stopp. Varje konstnärsgeneration förvandlar nya ting till tecken. Därför är också varje brytning mot mekanismen samtidigt ett förverkligande av mekanismen. Vad som idag inom konsten går under namnet "postmodernism" kan bara vara ytterligare en skolbildning i den ändlösa rad som modernismens brytningsmekanism vid det här laget har producerat. Alonso, å sin sida, deltar paradoxalt nog i äventyret, men har tar om det från början och för det samtidigt ett steg vidare. Skenbart upprepar Alonso flera av modernismen faser, projicerade till en osannolik samtidighet. Verktygen med vilka han byggde parken framstår, med sin beskrivande skylt, som "ready-mades": användbara ting som avfunktionaliseras och blivit till tecken. Parkens skyltflora, som gör delar av naturen till konstverk (t.ex. skylten som avgränsar området för en "förstenad skog"), kan erinra både om Magrittes underfundiga titlar och om konceptkonstens lingvistiska determinism. När Alonso målar på bensindunkar, skriver på bilens motorhuv och gör skulpturer av nylonstrumpor, så använder han avvikande material för att förverkliga sin konst, som när kubisterna införlivade tidningspapper och stolsitsar med sina collage, eller som när Stella målade med väggfärg. Inom modernismens tradition sker emellertid detta vid olika tidpunkter, för att bryta mot historiska givna förväntningar på hur konstverk skulle vara, framdrivna av tidigare modernistiska generationer. Men i Gaiman finns inga förvaltare av tidigare modernistiska standarder, inga varseblivningsvanor skapade av föregående konstnärsgenerationer att gendriva. Den norm som Alonso byter mot (och samtidigt bekräftar när han målar på sina bensindunkar) är kitschens, i dess argentinska form, gauchoromantiken. För att inse vari Alonsos utmaning består kan vi återvända till den som Duchamps en gång åstadkom. Genom att flytta urinoaren från den offentliga toaletten till konsthallen (och genom att ge den en titel och signera den) berövar Duchamp den sin funktion: från att ha varit ett föremål med en användning blir den nu bara ett tecken. Men inte ett tecken för sin användning. Just så fungerar den däremot på en uppackning för badrumsporslin, dit kommunens representant kan tänkas gå för att välja inredning till de offentliga toaletterna: där representerar den klassen av alla urinoarer av samma modell. Som konstverk representerar den å andra sidan, i enlighet med konsthallskonventionen, bara sig själv som unikt föremål. Ronald Jones konceptkonstverk som består av en kopia av Duchamps urinoar tillsammans med Duchamps egen och Dickies kommentarer, liksom Sherrie Levines senare variation på temat, representerar båda Duchamps verk men framför allt sig själva som unika uttalanden om detta verk. Alla dessa föremål är variationer på den teckentyp som har kallats för exemplifiering, och som består i att låta ett föremål beteckna egenskaper som det också har, och som har vardagliga användningar i butikernas skyltfönster, museernas montrar och på allehanda mässor och bilsalonger. Alonsos bil kan uppfattas som ett sådant avfunktionaliserat objekt. Den är placerad i parken, vilket definitionsmässigt gör den till konstverk, ungefär som andra "ready-mades" i en konsthall. Den byggnad den befinner sig i kunde förstås vara ett fantasifullt garage, men titelskylten tillför byggnaden en karaktär av "ram" kring ett konstverk. Till detta kommer förstås den flätade linan, som man lätt associerat till det slags avskillnad som kan förekomma i museer framför särskilt värdefulla konstverk. Avfunktionaliseringen av bilen som bruksföremål har också betonats genom att denna blivit klädd i läder. Men för den europeiske betraktaren inställer sig genast en oroande fråga: är kanske denna Citroën utställd i egenskap av veteranbil, alltså inte som representant för sig själv såsom unikt föremål, utan för en i historien sig upplösande klass av bilar? Den skulle då uppfylla en museal funktion, snarare än konstverkets. Men åtskilliga veteranbilar i europeisk bemärkelse är ännu i vardagligt bruk på latinamerikanska gator och vägar. Precis som Duchamps urinoar är därför Alonsos bil ett till vardags i stora mängder uppträdande bruksföremål som har överförts till konstverkets status av något obrukligt och unikt. Men det finns en skillnad: bilens obruklighet är bara momentan, för så fort Alonso behöver förflytta sig eller sina gäster någonstans, återförvandlar han konstverket till fortskaffningsmedel. Kanske har Joaquím Alonso då till slut upptäckt modernismens heliga Graal, den modernistiska kvadraturen på konstens cirkel: vardagstinget som blir konst och ändå bevarar sin vardagsverklighet. Genom att ständigt föra in vardagsföremålet i konstsfären har ju modernisten velat tillföra den eteriska och förtvinande konstsfären något av verklighetens påtaglighet och konkretion - men i samma ögonblick som vardagstinget blivit konst har verkligheten runnit ur den, som luften ur en alltför uppblåst illusion. Joaquím Alonso däremot kör dagligen skytteltrafik i sin Citroën mellan konstsfären och vardagsverkligheten. Frågan är dock till slut för vilken publik detta skådespel kan försiggå: inte i Gaiman, där modernismens konstsfär inte har uppstått och inte kan överskridas. Om vi undantar Juan Carlos Peirone och en del andra långväga besökare till "El desafío", så är det på Lunds konsthall som Alonso för första gången möter den publik för vilken han kan framstå som modernist - och följaktligen, efter förmedlingarnas förmedling, som "modernist", med citationstecknen intakta.

Göran Sonesson är professor i semiotik på Lunds Universitet