por Göran Sonesson Cuando, durante la primera fase heroica del modernismo, Duchamp exhibió un urinario en una galería de arte, y lo llamó "fontaine", su intención era, según él mismo aclaró más tarde, un desafío ("challenge") al mundo del arte. La misma palabra, "desafío", ha elegido Joaquín Alonso como nombre para el "parque" que él ha construido en la afueras de un pequeño pueblo de la Patagonia. Para los "entendidos" no hay lugar a dudas de que se está entrando en el Disneylandia del arte moderno, un parque de diversiones modernista. Que el artista mismo, en un letrero junto a la entrada, explique que aquello no es Disneylandia, no hace más que confirmar tal impresión ?de acuerdo con la misma lógica en la que la pipa de Magritte no es una pipa. El pequeño Gaimán en plena Patagonia de Joaquín Alonso, que es para nosotros como un estereotipo del fin del mundo (una impresión que Bruce Chatwin refuerza en su libro), podría por lo tanto ser uno de los barrios de la "aldea global" donde los medios de comunicación entregan información completa a todos, y donde el modernismo, en los últimos años disfrazado de "postmodernismo" o "desconstructivismo", es un valor duradero. Sin embargo, lo notable ocurre cuando en el parque de Alonso el modernismo, como tradición, sólo esta presente de forma estereotipada ?en forma de un paráfrasis del "Guernica" de Picasso, una obra y un artista que para los no iniciados es la encarnación del modernismo. La estereotipación del modernismo restablece la Patagonia como estereotipo para nosotros. El modernismo es un poema épico de la cultura occidental, una historia heroica que, al igual que muchas otras, tiene su origen en Europa y su continuación en Estados Unidos. Para poder participar en esta aventura se debe haber estado a los pies del más anciano de la aldea, también en la aldea global, y haber escuchado repetidas veces el mito del modernismo. Esto no ha ocurrido con Alonso: a diferencia de muchos otros artistas con raíces latinoamericanas, Alonso no ha tenido acceso a esta tradición en forma completa ni de manera indirecta, por medio de reproducciones de los grandes museos en Europa y Estados Unidos. Sin embargo, más allá de las obras aisladas de los artistas, él ha redescubierto ?o más bien reinventado? el mecanismo del modernismo, esta tradición de ruptura, que también es de desafío. El modernismo es una tradición sin contenido propio, es más que nada un mecanismo que consiste en transgredir cualquier contenido. El arte es descrito por los formalistas rusos, la generación de camaradas de los primeros modernistas, como algo que rompe contra las estructuras perceptuales que se han establecido en la sociedad, en parte por obras no?artísticas conformadas en el mismo medio expresivo (en la literatura contra el idioma standard, en el caso de la plástica contra la imagen cotidiana), y en parte por obras de arte realizadas por generaciones anteriores de artistas. La obra de arte trata de desautomatizar modelos de percepción aprendidos, para hacer visible cualidades en la obra que anteriormente no habían sido observadas, sólo para con el tiempo, crear bases para nuevas estructuras con las que generaciones posteriores de artistas también tendrán que romper. A través de la disgresión de la norma, el objeto llega a ser portador de un significado que se transforma en signo. El objetivo del arte es, de acuerdo a la ultina definición de la escuela de Praga, estimular el desarrollo de la norma, mientras que en áreas más cotidianas, como la educación, el comer, lo erótico y el trabajo, allí donde la estética tiene un papel que jugar, se conserva la norma intacta o quizás transformada en kitsch o en Högtorgskonst (cuadros de producción masiva sin valor artístico). Una vez puesto en marcha, el mecanismo del modernismo funciona como un perpétuum mobile mental que nunca se detiene. Cada generación de artistas transforma nuevos objetos en signos. Por eso cada rompimiento contra el mecanismo, es, al mismo tiempo, la materialización del mecanismo. Lo que hoy se conoce con el nombre de "postmodernismo" sólo puede ser un movimiento más en la interminable serie que el mecanismos de rompimiento del modernismo, hasta aquí, ha producido. Alonso, por su parte, participa paradojalmente en la aventura; pero él lo retorna desde el principio y da, almismo tiempo, un paso hacia adelante. Aparentemente, Alonso repite varias fases del modernismo, realizadas en una inverosímil simultaneidad. Las herramientas con la que él construye el parque son, con su letrero descriptivo, "ready?mades", en la medida de que son objetos utilizables apartados de su función que devienen en signos. La flora de letreros del parque, que transforman partes de la naturaleza en obra de arte (por ejemplo, el letrero que delimita el área de un "bosque petrificado") puede recordar tanto los ingeniosos títulos de Magritte como el determinismo lingüístico del arte conceptual. Cuando Alonso pinta sobre galones de gasolina, escribe en un capó de automóvil y hace una escultura de medias de nylon, utiliza materiales no convencionales para materializar su arte, como cuando los cubistas incorporaron papel de diario y asientos de esterilla, o como cuando Stella pintó con pintura de paredes. Sin embargo, en la tradición del modernismo, romper con normas históricamente determinadas de cómo debe ser una obra de arte, desarrolladas por anteriores generaciones modernistas, ocurre en distintas épocas. Pero en Gaimán no existe ningún administrador de modelos modernistas anteriores, ninguna tradición perceptual creada por generaciones artísticas pasadas que conservar. La norma con la que Alonso rompe (y al mismo tiempo reafirma cuando pinta en su galón de bencina) es el kitsch, en su forma argentina, el romanticismo gaucho. Para entender en que consiste el desafío de Alonso, regresemos a lo que una vez Duchamp llevó a cabo. Al trasladar el urinario de los baños públicos a una galería de arte (y a través de darle un título y firmarlo) le quita Duchamp su función: de haber sido un objeto de uso, se transforma en un signo; pero no un signo para su uso, como, contrariamente, funciona en las muestras de exhibición de artículos para baño donde se puede pensar que funcionarios municipales pudieran elegir la decoración de los baños públicos: allí representa la clase de todos los urinarios del mismo modelo. De acuerdo con las convenciones de las galerías de arte, el urinario de Duchamp, como obra de arte, sólo se representa a sí mismo, como objeto único. El arte conceptual de Roland Jones que consiste en una copia del urinario de Duchamp, junto con el de Duchamp y los comentarios de Dickie, así como la última variación del tema de Sherrie Levine representan ambos la obra de Duchamp; pero sobre todo a sí mismos, como expresiones únicas respecto a esta obra. Todos estos objetos son variaciones de un tipo de signo que ha sido denominado ejemplificación, y que consiste en dejar un objeto señalar cualidades que éste también tiene, y que tiene usos diarios en escaparates de tiendas, vitrinas de museos y en todo tipo de ferias y salones de automóviles. El automóvil de Alonso se puede entender como un objeto sacado de funcionamiento. Está ubicado en el parque, lo cual, de acuerdo a la definición, lo hace una obra de arte, en el sentido en que otros "ready?mades" llegan a serlo en galerías de arte. La construcción en la que se encuentra el auto podría ser naturalmente un garaje lleno de fantasía, pero el título del letrero agrega a la construcción un carácter de "marco" que normalmente circunscribe una obra de arte. A esto se agrega, naturalmente, la cuerda trenzada, que fácilmente puede asociarse a la cuerda separatoria que suele haber en los museos, especialmente frente a obras de arte valiosas. La pérdida de la función del automóvil como objeto de uso, también se ha destacado por medio del forro de cuero que cubre el auto. Sin embargo, al espectador europeo le surge de inmediato una pregunta inquietante: ¿es acaso este un Citroén exhibido en su calidad de automóvil veterano?, es decir, ¿no como representante de sí mismo como objeto unico, sino como una clase de automóvil antiguo? En este caso, tendría una función museística más que una artística; pero hay que considerar que no pocos automóviles veteranos, en sentido europeo, aún están en funcionamiento en calles y caminos latinoamericanos. Al igual que el urinario de Duchamp, el automóvil de Alonso, ha sido trasladado al status único e inusitado de obra de arte, así como otros tantos objetos de uso cotidiano. Pero existe una diferencia: el desuso del auto es sólo momentáneo, ya que tan rápido como Alonso necesita trasladarse o trasladar a sus invitados a alguna parte, transforma la obra de arte en un medio de transporte. Tal vez Joaquín Alonso ha descubierto por fin el sagrado Graal del modernismo, la cuadratura modernística del círculo del arte: la cosa cotidiana que deviene arte y de todas maneras conserva su cotidianeidad. Trasladando permanentemente objetos cotidianos a la esfera del arte, el modernismo ha querido insertar algo del concretismo y palpabilidad de la realidad a la atmósfera etérea y marchita del arte; pero en el mismo momento que el objeto cotidiano deviene arte, la realidad ha escapado de él, como eÍaire de una esperanza demasiado inflada. El Citroën de Joaquín Alonso, por el contrario, se encuentra diariamente en tránsito contínuo entre la esfera del arte y la realidad cotidiana. Finalmente, la pregunta es: ¿para qué publico puede continuar este teatro?; desde luego, no para Gaimán, donde la esfera artística del modernismo no ha aparecido y no puede combatirse. Con excepción de Peirone y otros visitantes de "El Desafío", es en la galería de arte municipal de Lund donde Alonso, por primera vez, encuentra al público para el que él se nos pueda presentar como modernista y consecuentemente, gracias a la mediación de los mediadores, como "modernista", entre comillas. Göran Sonesson es profesor de semiótica en el Instituto de Ciencias Estéticas de la Universidad de Lund. (Traducción
del sueco: X. Narea) Heterogénesis Número 4 - 5/93 |